轉貼 - 敦煌歷史 (II)

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敦煌雖地處祖國西陲，但作為中華民族的文化遺產，早就引起了我國學者的關注。

清代雍正年間，督修沙州城的光祿少卿汪《游千佛洞》對敦煌藝術備極贊揚的詩句，一向為人們所重視。嘉慶年間，西北史地學專家徐松游歷了千佛洞，在其《西域水道記》中，收錄了許多有關敦煌和莫高窟的材料，還論及了莫高窟的創建歷史。道光年間，許乃谷任敦煌縣令時（1831-1834年），也曾寫了《千佛靈岩歌並序》，描述了莫高窟當時的景況。1900年藏經洞被發現後，在政界、學術界一些有識之士對莫高窟保護、臨摹和研究的倡議進言、奔走呼吁者就更多。在40年代初，國立敦煌藝術研究所成立，中國才有了自己的敦煌研究機構。首任所長常書鴻和史岩、李浴、董希文、蘇瑩輝、段文傑、孫儒、史葦湘、李承仙，霍熙亮等，皆先後來敦煌，開展了臨摹工作， 對敦煌石窟藝術的研究、臨摹及普及作出了奉獻。敦煌石窟藝術才開始得到了保護，並產生了敦煌學。

敦煌文物散全球，畫塑精奇美並收。
同拂殘龕同贊賞，莫高窟下作中秋。
斯氏伯氏去多時，東窟西窟亦可悲。
敦煌學已名天下，中國學人知不知。

這是1941年（民國三十年），國民黨監察院院長於右任視察西北來到敦煌，參觀莫高窟後，對敦煌藝術無法估量的價值和它瀕臨毀滅的危機所寫《敦煌紀事詩》中的兩首詩。提起敦煌藝術研究所，首推於右任斷事以理，有先見之明。敦煌之行返重慶後，即在政界、學術界大聲呼吁，希望重視、保護敦煌 藝術寶藏。並親自撰寫《建議設立敦煌藝術學院》的建議書，送達國 民黨政府。這一建議書發表於當時重慶出版的《文史雜志》2卷4期（ 1942年2月15日出版），建議書文如下：為提議設立敦煌藝術學院， 以期保存東方各民族文化而資發揚事。右任前次視察西北，因往敦煌 縣參觀莫高窟之千佛洞，洞距敦煌縣四十裡，依崖築鑿，綿亙裡許。 志稱有千佛洞，除傾地沙埋者外，尚有五百余。有壁畫者計三百八十， 其中壁畫完整者亦二百余，包括南北朝及唐、宋、元各時代之繪畫泥 塑，胥為佛經有名故事。其設計之謹嚴，線條之柔美，花邊之富麗， 絕非尋常匠畫，大半出自名手。今觀其作風，大朝以上無考，自唐以 下率類閻立本派。唐塑分西番塑中國塑兩種，衣文神態，大者五、六 丈，小者尺余，無不奕奕如生。就所見之文字，有梵文、西夏文等五、 六種之多。而各時代供養人之衣冠飾物用具，亦可考見當時風俗習尚。 洞外殘余走廊，猶是宋代建時建築。惜在過去未加注存，經斯坦因、 伯希和誘取洞中藏經及寫本書籍，又用藥布拓去佛畫，將及千數。復 經白俄摧殘，王道士途改，實為可惜。沙埋之洞不知更存何物。且聞 敦煌西部尚有兩千佛洞，數僅二十余，壁畫尚存。而安西萬佛峽之榆 林窟洞畫完好者見四十六，曾往親自察看，壁畫之精美皆可與千佛洞 莫高窟匹敵。似此東方民族之文藝淵海，若再不積極設法保存，世稱 敦煌文物，恐遂湮銷。非特為考古家所嘆息，實是民族最大之損失。 因此提議設立敦煌藝術學院，招容大學藝術學生，就地研習，寓保管 於研究之中，費用不多，成功將大。擬請交教育部負責籌畫辦理。是 否可行，理合具文，提請公決。

1942年（民國二十九年）春，國立中央研究院組織"西北史地考 察團"，向達應研究院之約，參加歷史考古組赴敦煌等地考察。通過 敦煌考察，更認識到敦煌石窟藝術的重要價值及歷經劫難而被毀滅的 危險，便即寫了《論敦煌千佛洞的管理研究及其他連帶的幾個問題》 一文，以"方回"名於1942年12月27日至29日在重慶《大公報》上發 表。他慷慨陳詞，大聲疾呼說：我們之所以不甘為奴為隸，情願忍受 中國歷史上亙古未有的困苦，來奮戰求存，為的是什麼？還不是為的 我們是有歷史有文化的民族，我們有生存的權利，我們也有承先啟後 的義務。千佛洞是我們民族在精神方面一個最崇高的表現。保護和發 揚這種精神，難道不是我們的義務嗎？向達是著名的學者，他的呼吁 得到了學術界的大力支持與響應。

賀昌群是敦煌學專家。他大聲呼吁國人重視敦煌學說："我們只 要在這中間抓住一鱗半爪，也可以牽引起許多新問題。至於敦煌石室 中所發現的古文書，以及多種語言的手寫經卷的研究，那真是沃野千 裡，只待人開拓。西洋的東方學者以及日本人，現在已經去得遠了， 我國學術界目前似尚無暇及此！"他還撰寫了許多敦煌學論文，從歷 史的高度，強烈呼吁撥款和設立專門機構管理敦煌千佛洞。

1984年1月15日，經中共甘肅省委批准，成立敦煌研究院。院長 由國內外著名敦煌學家段文傑擔任。全院有研究、保護人員150余人。 敦煌研究院現已成為全國、乃至全世界的研究中心。1983年中國敦煌 吐魯番學會成立大會和全國敦煌學術討論會後，在全國掀起了一股敦 煌熱，使敦煌學蓬勃發展到了黃金時代，研究隊伍日漸壯大，學術活 動日益頻繁，研究成果大量湧現。

清光緒二十六年（1900年）莫高窟藏經洞被發現。歷代之積文終 成後世之瑰寶。"整個中國文化都在敦煌卷子中表現出來。""為我國學術及世界學術之大幸"。莫高窟的珍貴文物被發現後，引起了帝 國主義分子的垂涎，把魔爪紛紛伸向敦煌。

英國的斯坦因第一個把手伸向敦煌莫高窟。他於光緒三十三年（ 1907年）3月到達敦煌，5月21日奔莫高窟。所盜卷軸共計寫本卷子80 82卷，木版印刷20卷。其中佛教著作6790卷。共裝24箱經卷，5箱精 美繡品。運到倫敦大不列顛博物館。1914年他再次來莫高窟，又盜走 5大箱600多卷寫本。1930年他再來莫高窟，由於我國學術界的反對， 其盜寶罪惡陰謀未能得逞。

斯坦因捷足先登後，緊接著來了法國人伯希和。他於1908年春到 敦煌莫高窟，盜竊經卷寫本、精美畫冊6000余本，運巴黎圖書館。還偷拍了莫高窟全部洞窟的照片。

當英國人、法國人都來敦煌盜寶時，日本人也不甘落後。1912年 元月，日本人桔瑞超和吉小川一郎會合於敦煌。對敦煌莫高窟進行了 大量攝影和調查，並從王道士的秘室中盜去大約600份卷子，還有兩 尊唐代彩塑，運回日本。

俄國人也積極謀劃，前來"分享"珍寶。1914至1915年，俄國人 鄂登堡到敦煌莫高窟，盜走文物計2000件以上。大部分藏於列寧格勒 蘇聯科學院東方研究所列寧格勒分所的"敦煌特藏"中。

第五個盜寶者是美國的華爾納，他於1924年到敦煌莫高窟。因藏 經洞珍寶已空，便用化學方法行竊毀壞文物，用化學膠布貼印139、1 41、144、145號洞窟中精美壁畫26方，又鏟剝了幾塊壁畫，搬盜了幾 尊最優美的唐代塑像。

劫余斷篇又遭劫。敦煌莫高窟珍寶被帝國主義分子盜竊後，又遭 厄運，遺書到處流散；運京途中遭劫。"敦煌者，我國學術之傷心史 也"。又是它之大不幸了。
敦煌學具有國際意義

敦煌學代表敦煌歷史文化，並具有國際意義，是近80年來興起的 以敦煌石窟和敦煌文獻為基本內容的地域文化學。它是清理、保護和 研究敦煌古代文化及其周邊文化關系的學科。現已發展成為當今世界 的一門顯學。其研究對像為社會科學與自然科學為一體的綜合性學科。 它的體系結構是由敦煌史地學、敦煌考古學、敦煌藝術學、敦煌宗教 學、敦煌文學、敦煌語文學、敦煌民俗學、敦煌古代科學技術、敦煌 文獻學、敦煌石窟保護維修科學以及敦煌學學等11個分支學科組合而 成的，是80多年來逐步形成和漸趨完善起來的。自1959年以來，除中 國、日本為主力外，法國、英國、蘇聯、美國、德國、芬蘭、匈牙利、 意大利、加拿大、新加坡、印度、韓國等國家及香港地區都有人從事 敦煌學研究。

敦煌壁畫

敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552個，有歷代壁畫五萬多平方米，是我國也是世界壁畫最多的石窟群，內容非常豐富。 敦煌壁畫是敦煌藝術的主要組成部分，規模巨大，內容豐富，技藝精湛。五萬多平方米的壁畫大體可分為下列幾類：

一、佛像畫。作為宗教藝術來說，它是壁畫的主要部分，其中包括各種佛像------三世佛、七世佛、釋迦、多寶佛、賢劫千佛等；各種菩薩------文殊、普賢、觀音、勢至等；天龍八部------天王、龍王、夜叉、飛天、阿修羅、迦樓羅(金翅鳥王)、緊那羅(樂天)、大蟒神等等。這些佛像大都畫在說法圖中。僅莫高窟壁畫中的說法圖就有933幅，各種神態各異的佛像12208身。

二、經變畫　利用繪畫、文學等藝術形式，通俗易懂地表現深奧的佛教經典稱之為"經變"。用繪畫的手法表現經典內容者叫"變相"，即經變畫；用文字、講唱手法表現者叫"變文"。

三、民族傳統神話題材。在北魏晚期的洞窟裡，出現了具有道家思想的神話題材。西魏249窟頂部，除中心畫蓮花藻井外，東西兩面畫阿修羅與摩尼珠，南北兩面畫東王公、西王母駕龍車、鳳車出行。車上重蓋高懸，車後旌旗飄揚，前有持節揚幡的方士開路，後有人首龍身的開明神獸隨行。朱雀、玄武、青龍、白虎分布各壁。飛廉振翅而風動，雷公揮臂轉連鼓，霹電以鐵鑽砸石閃光，雨師噴霧而致雨。

四、供養人畫像　 供養人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們為了表示虔誠信佛，留名後世，在開窟造像時，在窟內畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之為供養人畫像。

敦煌飛天

敦煌飛天是敦煌藝術的標志。只要看到優美的飛天。人們就會想到敦煌莫高窟藝術。 敦煌莫高窟492個洞窟中，幾乎窟窟畫有飛天。其數量之多，可以說是全世界和中國佛教石窟寺廟中，保存飛天最多的石窟。

敦煌飛天就是畫在敦煌石窟中的飛神 ，後來成為敦煌壁畫藝術的一個專用名詞。佛教中把化生到淨土天界的神慶人物稱為"天"，如"大梵天"、"功德天"、"善才天"、"三十三天"等。佛教中把空中飛行的天神稱為飛天。飛天多畫在佛教石窟壁畫中，道教中把羽化升天的神話人物稱為"仙"，如"領先仙"、"天仙"、"赤腳大仙"等，把能在空中飛行的天神稱為飛仙。飛仙多畫在墓室壁畫中，像征著墓室主人的靈魂能羽化升天。佛教傳入中國後，與中國的道教交流融合。在佛教初傳不久的魏晉南北朝時，曾經把壁畫中的飛天亦稱為飛仙，是飛天、飛仙不分。後業隨著佛教在中國的深入發展，佛教的飛天、道教的飛仙雖然在藝術形像上互相融合，但在名稱上，只把佛教石窟壁畫中的空中飛神樂為飛天。

乾闥婆---樂神的任務是在佛教淨土世界裡散香氣，為佛獻花、供寶、作禮贊，棲身於花叢，飛翔於天宮，緊那羅---- 歌神的任務是在佛國淨土世界裡，為佛陀、菩薩、眾神、天人奏樂歌舞，居住在天宮，不能飛翔於雲霄。音樂界、舞蹈界寫文章時，為了把他們和樂伎加以區別，把早期天宮奏樂的乾闥婆定名為天宮樂伎，把後來合為一體、持樂歌舞的飛天定名為飛天伎樂。敦煌飛天從藝術形像上說，它不是一種文化的藝術形像，而是多種文化的復合體。飛天的故鄉雖在印度，但敦煌飛天卻是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、事融合為一，具有中國文化特色的飛天。它是不長翅磅的不生羽毛、沒有圓光、借助彩雲而不依靠彩雲，主要憑借飄曳的衣裙、飛舞的彩帶而凌空翱翔的飛天。敦煌飛天可以說是中國藝術家最天才的創作，是世界美術史上的一個奇跡。

敦煌菩薩

敦煌石窟佛教尊像中，菩薩的容貌姿態是最優美、最豐富、最動人的，菩薩像展示了東方女性美的魅力，她的塑像被世人稱為"東方維納斯"，她的畫像被世人稱為"東方聖母"。敦煌石窟中有歷時十個朝代，一千余年，數以萬計的各種菩薩彩塑和畫像，而這些菩薩的塑像和畫像，有別於印度、東南亞、西域和中國中原菩薩的風格特點，因此，研究者們把敦煌菩薩塑像和畫像稱作"敦煌菩薩"。

敦煌石窟中，幾乎窟窟都有說法圖，經變畫。這些說法圖和經變畫中都繪有各式各樣的菩薩，有的洞窟中四壁都繪小菩薩，還有許多單幅的菩薩畫像。敦煌石窟中有上千幅的說法圖和經變畫，僅經變畫中的菩薩像，就會數在萬計，是世界上保存菩薩畫像最多的佛教石窟。

從敦煌石窟壁畫中我們可以找到菩薩的衍變軌跡，佛教傳入中國時，菩薩是一位"勇猛丈夫"。在近千年的歷史長河中，中國人民把這位外來"洋神"改變成了一位中國"善神"，又逐步從"非男非女"，"女相男身"，"男相女身"，最後變成了一位外表上具有中國性外貌風姿，內心上具有中國文化內涵氣質，面善心茲，大茲大悲、救苦救難的"東方聖母"。可以說菩薩女性化，是中國人民在宗教美術史上的一大創造。

菩薩是梵文音譯"菩提薩（土垂）的簡稱。其"菩提"漢譯是"覺悟"，"薩（土垂）"漢譯是"眾生"，或"有情"（一切有感情的動物），全譯應是："覺有情"，"道眾生"，"覺悟的眾生"之意。根據這個詞意，中國古代翻譯的佛經中，還把菩薩譯為"開士、大士、聖士、法臣"等名稱。如把觀音菩薩稱為"觀音大士"。

敦煌石窟中顯宗菩薩畫像數量最多，初唐時才有密宗菩薩，數量很少。元代時才有藏傳密宗菩薩，只有第465窟一個洞窟中繪有藏傳密宗菩薩。 在各種菩薩像中，觀音菩薩的種類最多，大體上可分為三類：

* 第一類是遵照佛教顯宗儀規所繪的一面二臂、或坐或立、法相莊嚴的顯宗觀音。
* 第二類是遵照佛教密宗儀規所繪的多首、多臂、千手千眼、手持各種法器的密宗觀音。
* 第三類是不遵守佛教儀規，由畫家根據人們的意願希求，自創風格，任意描繪，任意題名的觀音。如水月觀音、白衣觀音、寶相觀音、施財觀間、烽珠觀音、滴水觀音、送子觀音、魚藍觀音、楊枝觀音等。這類型觀音形像眾多，民間有二十五觀音、三十三觀音之說。

上述三類觀音，在敦煌石窟擘畫中都有畫像，前兩類數量多，後一類數量少。

敦煌古樂

敦煌石窟(包括莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、東千佛洞、水峽口石窟、肅北五個廟石窟)共有五百多個洞窟，其中有樂伎圖像的洞窟達二百六十多個，幾乎占整個洞窟的一半。在有樂伎形像的洞窟中，繪有樂器圖像的六千余件，不同樂器四十種以上，打擊、吹奏、彈撥、拉弦樂器種類俱全。是上自十六國下至元代的音樂史縮影。它對中國古代音樂史，尤其是佛教音樂史的研究提供了依據。

敦煌在古代融合了東西方歌舞藝術，創造了獨樹一幟的敦煌樂舞。敦煌賓館飛天歌舞團經過挖掘、整理，編排了部分節目，整台節目從音樂、服飾、道具到內容都蘊含著濃厚的敦煌文化氣息，觀賞後猶如重溫了敦煌盛唐時期"華戎之交"的歷史。其代表節目有《伎樂飛天迎賓到》、《吉祥天女》、《腰刀舞》、小舞劇《相會在敦煌》等。

敦煌畫樂伎，主要包括體裁、演奏、排列、樂器組合、樂器種類、樂隊規模等六個方面：

一、體裁形式，展示了天樂類有天宮樂伎、飛天樂伎、化生樂伎、護法樂伎、菩薩樂伎和自嗚樂等；俗樂類有官府樂伎和民間樂伎等。
二、演奏形式，分為演奏類型、演奏姿態、演奏樂器數量三種。千姿百態，美不勝收。
三、排列形式，有零散式、平列式、組合式、復合式四種，自由靈 活，變化有序。
四、樂器組合形式，有種合、類合、混合三種，品種繁多，色彩斑讕。
五、樂器各類，有打擊、吹奏、彈撥、拉弦四大類樂器各類俱全，各展其長。
六、樂隊規模，有大、中、小三種樂隊形式，編制合理、宏偉壯觀。

敦煌壁畫樂伎，主要通過樂工、舞工以及樂舞相互結合等藝術手段和各種各樣的宏偉壯觀場面體現出來，它已自成體系、自成一派，是世界上獨一無二的一種具有強大生命力的藝術品種，雖表現的是佛教內容，但實質上是直接或間接地反映了當時社會音樂文化藝術的一些風貌。

敦煌壁畫樂伎的歷史淵源，我們認為：敦煌地區固有的音樂文化是樂伎形成的第一個因素；中原音樂的輸入是其形成的第二個因素；西域音樂的傳入則是形成的第三個因素。這三個因素長期交流，不斷融彙，相互學習、借鑒和吸收，最後形成了新穎獨特的敦煌壁畫樂伎。

敦煌壁畫樂伎圖像是我國一千多年來的音樂縮影，對研究古代音樂史和佛教音樂史具有不可忽視的重要價值。

heraclius

敦煌系西凉国都左一段时间